胡風國俗——大交融開啟云岡石窟藝術(shù)中國化｜道中華大講堂系列之③
發(fā)布時間：2023-12-25 17:21:16 作者：包頭熱力
云岡石窟的美不只有褒衣博帶式的美，還有一種氣勢上的美、自信的美，它是一個蓬勃向上的民族在上升期創(chuàng)造的藝術(shù)經(jīng)典。
▲云岡石窟。
12月14日，第三場“道中華大講堂”在中央民族大學豐臺校區(qū)開講，云岡研究院院長、北京大學考古文博學院教授杭侃在講座上說。
云岡的地理位置：農(nóng)牧交錯帶2020年11月，國務院辦公廳印發(fā)《國務院辦公廳關于加強石窟寺保護利用工作的指導意見》，文件指出我國石窟寺分布廣泛、規(guī)模宏大、體系完整，集建筑、雕塑、壁畫、書法等藝術(shù)于一體，充分體現(xiàn)了中華民族的審美追求、價值理念、文化精神。加強石窟寺保護利用工作，事關中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，事關社會主義文化強國建設，事關高質(zhì)量共建“一帶一路”和促進文明交流互鑒，具有重大意義。
▲云岡石窟和大同城位置關系示意圖。（圖片來源：可視化星球微信公眾號）
北魏地理學家酈道元在平城生活過，他在《水經(jīng)注》中記載，云岡石窟位于大同城西武州山，山前有一條河叫武州川，河水向東南流。武州川流經(jīng)的河谷地帶連接內(nèi)蒙古河套地區(qū)。大同古城邊也有一條南北向的河流，叫御河。御河發(fā)源于內(nèi)蒙古，沿御河河谷可以到內(nèi)蒙古烏蘭察布市集寧區(qū)。這兩條河谷地帶出土了很多文物。提到農(nóng)牧交錯帶，就不得不說“胡煥庸線”。1935年，地理學家胡煥庸編制了中國第一張等值線人口密度圖，以愛輝—騰沖線分全國為東南和西北兩半壁，這條線被稱為“胡煥庸線”，它對研究中國經(jīng)濟布局、民政建設、交通發(fā)展很有參考價值。要說大同，還要提到北緯四十度線，我國北緯四十度地區(qū)處在農(nóng)牧交錯帶，長城東線主要分布在這條線上。大同正好處在“胡煥庸線”和北緯四十度線的交叉點。歷史上，蒙古高原是北方民族融合的舞臺。在這個舞臺上，出現(xiàn)過鮮卑、柔然、契丹、蒙古等民族，民族融合從未間斷。
▲西晉時期北方各族分布圖。
西晉時，北方民族分布在中原漢文化周邊，甚至深入漢文化分布區(qū)。作為一個短暫統(tǒng)一的王朝，西晉分裂之后，瑯琊王司馬睿帶領部族南渡，建立東晉政權(quán)，北方陷入長期分裂的局面——五胡十六國。公元439年，北魏第三個皇帝太武帝拓跋燾重新統(tǒng)一北方地區(qū)，給北魏社會帶來多元文化的新局面——胡風國俗，雜相糅亂。
見證中外交流與民族融合云岡石窟開鑿于公元460年，即北魏和平元年。北魏王朝選擇于這一年開鑿云岡石窟，寄托了民族和平的期望。中國佛教考古學創(chuàng)建者宿白先生在《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》中認為，在統(tǒng)一北方的過程當中，北魏不斷地向大同地區(qū)移民，幾十年間移民人數(shù)竟達上百萬人，其中很大一部分是工匠、知識分子?！侗笔贰の饔騻鳌酚涊d，公元439年,北魏消滅了建都于涼州（今甘肅武威）的北涼政權(quán)后，把很多在涼州經(jīng)商的粟特商人作為俘虜送到平城（今大同）。北魏文成帝時，粟特王知道有一幫子民在北魏，于是就派人來贖人，文成帝友好地答應了。
▲鎏金童子葡萄紋高足銅杯 山西博物院藏。
▲鎏金動物神像紋高足銅杯 山西博物院藏。
1970年，考古人員在大同市城南北魏窖藏遺址發(fā)現(xiàn)了具有濃厚西亞甚至東羅馬風格的鎏金童子葡萄紋高足銅杯、鎏金動物神像紋高足銅杯、鎏金刻花銀碗、八曲銀長杯，這些都是絲綢之路國際貿(mào)易最直觀的反映。
▲曇曜五窟。
主持開鑿云岡石窟第一期“曇曜五窟”的高僧曇曜，就來自涼州?！段簳め尷现尽酚涊d：“和平初(公元460年),曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇??！?/p>
▲第20窟主尊。
▲第19窟主尊。
▲第18窟主尊。
▲第17窟主尊。
▲第16窟主尊。
曇曜五窟現(xiàn)編號第16至20窟，據(jù)說是為文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝5位皇帝雕刻的5座大像窟，形制的共同特點是橢圓形平面、穹窿頂，造像主要是三世佛，主佛形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)主要空間。第19窟主像近17米，是五尊像中最高的。第20窟(因為前壁坍塌而形成露天景觀，被稱為“露天大佛”)的坐像超過了13米。
▲第18窟主尊大佛兩側(cè)的兩名弟子像，具有西方人種的顯著特征。
曇曜五窟造像融合中亞犍陀羅藝術(shù)和印度秣菟羅藝術(shù)風格，甚至不排除工匠參考了西方藝術(shù)形象，抑或有西方工匠參與。云岡石窟第18窟主尊大佛兩側(cè)的十位弟子，相貌、神態(tài)各異，具有西方人種的顯著特征。東側(cè)的一尊頭像，即使放在文藝復興時代，也是當之無愧的杰作。
▲云岡石窟部分柱型示意圖。
1933年9月，梁思成、林徽因等人專程調(diào)查云岡石窟，在隨后發(fā)表的《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》一文中，論證了云岡石窟的多元文化因素。比如柱子，有希臘羅馬式的，有印度元寶式的，有波斯獸形柱頭。
▲云岡二期洞窟（云岡中部窟群）。
云岡第二期洞窟主要開鑿于北魏孝文帝和馮太后執(zhí)政時期至遷都洛陽以前。第二期洞窟開啟石窟藝術(shù)的中國化進程。
▲云岡第5-6、1-2、7-8、9-10、3窟平面圖。
第二期主要石窟有5組，其中1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟為“雙窟”，形制規(guī)模相同，開鑿時間一致。孝文帝在延興元年(公元471年)繼位的時候只有5歲。歷史上的“孝文帝改革”，許多措施是孝文帝和他的祖母文明太皇太后馮氏共同倡導的，時稱孝文和馮氏為“二圣”。云岡石窟第二期洞窟出現(xiàn)這種特殊形制的“雙窟”，當是這一歷史事實在石窟藝術(shù)中的體現(xiàn)。
▲維摩詰（右）與文殊（左），中間為釋迦牟尼。（圖片來源：視覺中國）
云岡石窟第6窟中，一組表現(xiàn)文殊菩薩和維摩詰居士辯論的造像，明顯地反映了石窟藝術(shù)的中國化。中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑下，文殊菩薩和維摩詰居士在辯論，釋迦牟尼身上的衣服不是少數(shù)民族的，而是中國傳統(tǒng)的褒衣博帶；兩邊各有一座5層的塔，塔的形制也不是印度覆缽式，而是中國樓閣式。
云岡模式的廣泛影響宿白先生在《平城實力的集聚與“云岡模式”的形成和發(fā)展》中寫道：“（云岡石窟）是當時統(tǒng)治北中國的北魏皇室集中全國技藝和人力、物力所興造……它所創(chuàng)造和不斷發(fā)展的新模式，很自然地成為魏國領域內(nèi)興造石窟所參考的典型。所以，東自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊、開窟歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外。”云岡石窟影響范圍之廣、時間之長，都是其他石窟無法比擬的。
▲洛陽龍門賓陽三洞。
《魏書·釋老志》記載，孝文帝去世后，他的兒子宣武帝下詔在洛陽市城南6公里處的伊闕峽谷間仿照云岡石窟開鑿一座石窟。但是這兩個地方石質(zhì)差得很遠，幾年后，工程進展緩慢，于是就修改了工程方案，造成了云岡石窟和龍門石窟的不同。
▲云岡石窟第6窟中塔柱上方可見大象石雕。
▲甘肅涇川王母宮石窟中心塔柱。
甘肅省文物局官方微博中的一篇文章說，甘肅涇川王母宮石窟是云岡石窟第6窟的“升級版”。云岡石窟第6窟中有一個中心塔柱，上面分為兩層，第二層轉(zhuǎn)角處有一頭大象石雕，涇川王母宮石窟的相同位置也有一頭大象石雕。云岡石窟的美不只有褒衣博帶式的美，還有一種氣勢上的美、自信的美，它是一個蓬勃向上的民族在上升期創(chuàng)造的藝術(shù)經(jīng)典。
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